| 發(fā)布日期：2015-12-22 09:12:20 來(lái)源：成都日?qǐng)?bào) 分享到： |
閉館一年多的成都永陵博物館，今（18）日恢復(fù)開放了！在永陵出土的文物中，王建棺床上雕刻的二十四樂(lè)伎尤為引人矚目。眾所周知，唐五代時(shí)期的成都音樂(lè)繁盛，堪稱古代的世界東方音樂(lè)之都，而二十四樂(lè)伎則成為迄今所見(jiàn)唐五代音樂(lè)、舞蹈資料中最全面、最系統(tǒng)和最直觀、最真實(shí)的資料。17日，成都永陵博物館副研究員馬文彬，帶領(lǐng)讀者解讀二十四樂(lè)伎的穿著和發(fā)型，看看那時(shí)的成都都流行什么時(shí)尚？
文化包容性強(qiáng) 樂(lè)伎著黃裙引領(lǐng)時(shí)尚
“你看，這24位樂(lè)伎均為女伎，她們身著唐服，兩袖下垂，顯得清雅飄逸。她們中有舞伎2人，樂(lè)伎22人，各伎的服裝大體相同，均身著圓領(lǐng)上衣，華袂廣袖，長(zhǎng)裙均系于上衣外胸以下，這些服裝均由錦緞制成。” 17日，在王建棺床前，馬文彬一邊帶著記者欣賞其東、西、南三面所刻的二十四樂(lè)伎，一邊向記者講解樂(lè)伎的服裝。馬文彬告訴記者，剛出土當(dāng)時(shí)，樂(lè)伎們的上衣隱約呈現(xiàn)為紅色，裙皆杏黃色，唯獨(dú)領(lǐng)及華袂上的顏色各不同，但不外紅、綠、黃三色。隨著歲月的流逝，衣服上的色彩如今已看不出。
馬文彬認(rèn)為，黃裙在當(dāng)時(shí)可能是一種風(fēng)尚，《新唐書》中就有“楊貴妃常以假鬢為首飾，而好服黃裙。近服妖也。時(shí)人為之語(yǔ)曰：義髻拋河里，黃裙逐水流。”《新唐書》中的“服妖”，大都為當(dāng)時(shí)流行的服飾，唐代女子著黃裙者，既有皇親國(guó)戚，也有平民百姓，可以說(shuō)并沒(méi)有貴賤之分。除了色彩，二十四樂(lè)伎所著的衣服均為廣袖，十分適于舞蹈。在二十四樂(lè)伎的兩位舞伎面前，馬文彬感嘆道：“兩位舞伎身著錦緞制成的輕盈衣衫，揮舞衣袖，舞步縹緲，仿佛讓人感受到了唐朝舞蹈的獨(dú)有韻味！”
唐代樂(lè)伎們的翩翩舞姿，到底跳的是什么舞呢？見(jiàn)記者好奇，馬文彬說(shuō)：“那時(shí)，統(tǒng)治者以博大的胸懷采取兼收并蓄的方式，接受著外來(lái)的舞樂(lè)。” 馬文彬告訴記者，唐人跳舞蹈時(shí)，往往會(huì)模仿胡人化妝、穿胡服，這為唐代服飾文化注入了新鮮的血液。“比如，當(dāng)時(shí)人們所著的衫襦在唐朝前主要是具有胡服特征的窄袖，而到了唐朝后期，窄袖則逐漸被廣袖所取代，體現(xiàn)出當(dāng)時(shí)的成都具有很強(qiáng)文化包容性。”馬文彬說(shuō)。
蜀錦業(yè)繁榮 宮中云頭鞋用料奢侈
除了擁有時(shí)尚的穿著，樂(lè)伎們的鞋子也很特別。記者發(fā)現(xiàn)，二十四樂(lè)伎中，樂(lè)伎22人皆盤膝而坐，看不到她們鞋子的樣式，而兩位舞伎足下則有顯露的鞋頭，其鞋底前部上翻。馬文彬告訴記者，這種鞋前方翹起之處似飄浮的云彩，所以被人們稱為云頭鞋。在宮廷中，該鞋鞋面應(yīng)由錦緞制作而成。此外，兩位舞伎以及彈奏琵琶與拍板的樂(lè)伎，她們均身披云肩，應(yīng)該為隊(duì)伍中最重要的人。
唐人的衣服多由錦緞制成尚可理解，但為何宮中女子云頭鞋的鞋面用料也如此奢侈？“唐宋時(shí)期，成都經(jīng)濟(jì)達(dá)到頂峰，有著‘揚(yáng)一益二’的美譽(yù)。成都的手工業(yè)十分發(fā)達(dá)，其中以紡織業(yè)尤為興盛，生產(chǎn)的蜀錦更是遠(yuǎn)銷海外。除傳統(tǒng)的私人作坊外，唐朝還專設(shè)了織錦坊、染紡等官營(yíng)作坊。”馬文彬告訴記者，在唐代，織錦紋樣設(shè)計(jì)家竇師綸在成都任大行臺(tái)檢校修造時(shí)，為蜀錦創(chuàng)新設(shè)計(jì)了“陵陽(yáng)公樣”，堪稱對(duì)稱紋結(jié)構(gòu)的典范，曾引領(lǐng)紡織潮流，不僅在國(guó)內(nèi)流行，通過(guò)絲綢之路走向世界，在國(guó)外也大受歡迎。此外，天府之國(guó)的自然地理環(huán)境為采桑養(yǎng)蠶提供了優(yōu)良條件。史載五代時(shí)期，“蜀中每春三月為蠶市，至?xí)r貨易畢集，蜀人稱其繁茂”，印證了成都作為生產(chǎn)之都的事實(shí)。
綰髻以鬟為主 唐五代人顯得更精神
值得一提的是，二十四樂(lè)伎的發(fā)髻在當(dāng)時(shí)也十分流行。馬文彬告訴記者，二十四樂(lè)伎的發(fā)髻、梳法是基本相同的，都是將額前的頭發(fā)略卷起來(lái)向后梳，但其綰髻的方法十分復(fù)雜。
“細(xì)細(xì)數(shù)來(lái)，這24人中有22種綰髻的方式，但鬟髻的形式則占了半數(shù)。” 馬文彬翻開手頭的資料告訴記者，王建棺床南面的2個(gè)舞伎，以及東面第一、五、七個(gè)樂(lè)伎，西面第六、七個(gè)樂(lè)伎等均為雙鬟髻，而東面第四個(gè)、西面第四個(gè)樂(lè)伎則是鬟髻的變式。“唐代婦女發(fā)髻的基本形式就是以鬟髻為主，王建石刻的樂(lè)伎也進(jìn)一步證明了鬟在綰髻中的重要性。”馬文彬說(shuō)。
唐五代時(shí)期，人們的審美也在逐步發(fā)生變化。處于唐宋之交的朝代，唐五代的人雖然仍以胖為美，但已不再像唐朝人那般豐腴。據(jù)馬文彬猜測(cè)，五代時(shí)，人們將額前的頭發(fā)略卷起來(lái)向后梳，并進(jìn)行綰髻，可以使其臉顯得更瘦，且十分精神，“所以，鬟髻可以說(shuō)是當(dāng)時(shí)最流行的發(fā)型了。”（蔣峰 記者 王梓均）
